Ավանդաբար ժառանգված ժողովրդական պար

Աղբյուրը` Կովկաս պարային համույթի կայք

Յուրաքանչյուր ժողովուրդ ստեղծել է իր ազգային բնութագիրն արտահայտող պարային մշակույթ, որը, սերնդեսերունդ փոխանցվելով, ժամանակի ընթացքում ենթարկվել է որոշ փոփոխությունների, սակայն հիմքում սրբազնորեն պահպանել է միայն իրեն հատուկ շարժական, կառուցվածքային, երաժշտական և արտահայտչական տեքստերը, որով և տարբերվել է այլ ժողովուրդներից: Հայ ժողովուրդն իր նախնիներից ժառանգություն ստացած պարային մշակույթը պահպանել է մինչև 20-րդ դարի երկրորդ կեսը: Վերջին ժամանակաշրջանում տեղի ունեցած աննախադեպ իրադարձությունները ծանր հետևանքներ են թողել նաև այս ասպարեզում:

Բացի նրանից, որ հիմնովին կորստի են մատնվել որոշակի գավառներին հատուկ բազմաթիվ պարեր ու պարատեսակներ, պահպանվածներն էլ կրել են մի շարք մասնակի աղավաղումներ ու կորուստներ: Այսօր քիչ թե շատ պահպանված օրացուցային տոներին տարբեր արարողությունների ժամանակ կատարվում են նոր,անհատական մեկնաբանություններ ձեռք բերած պարեր, որոնք ձևավորվել են իրարից անկախ պարաքայլերից ու թռիչքներից, ձեռք բերել մենապարերին հատուկ կատարողական ձևեր: Այդ պարերն, ըստ էության, դարձել են լիցքաթափման և տրամադրությունը փոխելու միջոցներ: Ժողովրդական պարն այսօր որոշ իմաստով պահպանվել է միայն հեռավոր կամ ինքնապարփակ կենցաղով ապրող գեղջկական վայրերում:

Ծիսական պար – Այս տեսակը նախնիներից ժառանգություն ստացած ժողովրդական պարի այն մասն է, որը կատարվել է կենցաղում՝ կապված տարեկան տոների, հարսանիքների, մահ-թաղում-սուգ արարողակարգի, ապա և՝ արտակարգ իրադրություններին առնչվող ծեսերի ու արարողությունների ժամանակ: Ժողովրդի ապրելակերպին համապատասխան՝ այն ունեցել է կենսական նշանակություն: Ծիսական պարերն իրենց կառուցվածքային բոլոր տարրերով համապատասխանել են ծեսին և առավելագույնս ամփոփել ու եզրափակել տվյալ ծեսի ներքին իմաստն ու խորհուրդը:
Տարեկան տոների հետ կապվել են այն ծիսական պարերը, որոնք կատարվել են տարեկան միայն մեկ անգամ՝ տվյալ տոնի ծիսական արարողությունների ընթացքում, որոշակի տեղում, ժամանակ, սեռատարիքային համապատասխան կազմով՝արտահայտելով ծեսի հիմնական գաղափարը:
Տեառնընդառաջի ծիսական պար. կապվել է տոնի կրակ-արև-վառվող խարույկ հասկացության հետ: Ամուսնացող յուրաքանչյուր զույգի համար կատարվել է պարտադիր: Ծեսից ու պարից ակնկալվել է նախ` բնության, ապա և` տվյալ զույգիպտղաբերության ապահովում:

Գովընդը կատարվել է միայն հասուն տարիքի կանանց կազմով՝ տանտիկնոջ ղեկավարությամբ, հարս ու փեսայի հետ՝ փակ շրջանի դասավորությամբ:Մասնակիցներից յուրաքանչյուրը գործածել է մեկ վառվող մոմ:

Վերվերի – բարձր թռիչքներով. երկու գնալ, մեկ դառնալ պարաքայլով տղամարդկանց կազմով առանձին պարաշրջան, որը կանանց գովընդի շրջանն առել է իր մեջ կամ ուղղակի կատարվել կին-տղամարդ խառը դասավորությամբ:

Այլ պարեր – սրանց մեջ մտել են ներկաների տարբեր մենապարեր, հաճախ նաև՝ մի երրորդ շրջանով:

Բարեկենդանի ծիսական պարեր, որոնք հիմնականում կատարվել են երկրորդ շաբաթվա հինգշաբթի և կիրակի (բուն բարեկենդանի) օրերին:

Գովընդապար – երկու գնալ, երկու դառնալ պարաձևով՝ Վարդանանց ցուցքի մասնակից տղամարդկանց կատարմամբ: Պարագլուխը պետք է անպայման լիներ տեղի հոգևոր հայրը:

Զուգապար – երիտասարդ տղամարդկանց կատարմամբ. գովընդի փակ պարաշրջանի ներսում մրցույթ-գոտեմարտ՝ գլխատված աքաղաղի ձեռքբերման համար (աքաղաղի զոհաբերություն):

Գովընդապար – ծեր կանանց կատարմամբ. միայն աջ գնացող ծանր էպիկական պար, որով եզրափակել են Բարեկենդանի բոլոր արարողությունները:

Բարեկենդանի երկշաբաթյա ժամանակահատվածում կատարվել են ժողովրդական բոլոր պարերը, հատկապես ճանապարհի և ռազմական: Բացառություն է կազմել միայն դժբախտությունների և առանձնահատուկ իրավիճակների հետ կապված ծիսական պարերի կատարումը:

Մախոխապրի պար – միայն ծեր տղամարդկանց կազմով, կլոր, փակ շրջանով, երկու գնալ, երկու դառնալ պարաձևով կատարվող ծիսական պար, որը տեղի է ունեցելՄեծ պասի առաջին օրը՝ առավոտյան, պարերգի ուղեկցությամբ՝ միայն երեքշրջանի պտույտով:

Սոխն ու սխտոր ծեծելու պար – կատարվել է Մեծ պասի առաջին օրը Մախոխապուրգովելու պարից հետո: Պարողները նույն տղամարդիկ են: Պարաձևը երկու գնալ, երկու դառնալ է, ոտքի, բռունցքի, արմունկի, գլխի և մարմնի տարբեր մասերի զարկերով: Խորհրդանշել է ապուրը սոխ ու սխտորով համեմելով ուտելու երևույթը: Կերակուրն ունեցել է գարնանային զարթոնքի ժամանակաշրջանում պասպահելով մարմինը ճարպերից մաքրելու հատկություն, այսինքն՝ համապատասխանելէ տոնի ներքնիմաստ ծիսականորեն (ներքուստ և արտաքուստ) մաքրվելուարարողությանը:

Պարը խորհրդանշել է նաև մեռնող և հարություն առնող բնությունը: Պարաքայլը պատկանում է ոտք զարկելով քոչարիների ձևին:

Ծառզարդարի Վերվերի – Ծառզարդարի տոնը մտնում է Մեծ պասի յոթ պասավորշաբաթների կազմում, որի ընթացքում սուգ համարվելու պատճառով արգելվել էերգելն ու պարելը: Ծառզարդարի կիրակի օրը եկեղեցում նշանված աղջիկներինշանը հարսնացուի տանը պաշտոնականացնելու դեպքում իրավունք է տրվել միայնտղամարդկանց կազմով պարելու:
Վերվերի՝ երկու գնալ, մեկ դառնալ պարաձևով. բարձր թռիչքներով, տղամարդկանց կազմով թռնոցի պար, որը կատարվել է կարճ՝ խորհրդանշական ձևով:

Վարդավառի տոնախմբությունների ընթացքում տեղի են ունեցել հասարակական պարեր, բայց տոնի հիմնական առանցքը համարվել է Խնդումի արարողությունը, որը պարունակել է երկու առանձնահատուկ ծիսական պար՝ Գովընդ ևարարողապետ-քուրմ տանտիկնոջ պար:
Խնդումի Գովընդապար. փակ, կլոր պարաշրջանի մասնակիցները եղել են երիտասարդտղաներն ու աղջիկները: Երկու գնալ, մեկ դառնալ, երկու գնալ, երկու դառնալ կամ միայն աջ գնացող էպիկական պար, որը կատարվել է տանտիկնոջ պարերգի ուղեկցությամբ:

Խնդումի տանտիկնոջ մենապար՝ զամբյուղով ու Կենաց ծառով, բանահյուսական երգվող որոշակի տեքստով, միջին տարիքի կնոջ մենապար, նախօրոք պատրաստած առաջին պտուղ-մրգերով (նուբար) ՝ խնձորով, տանձով, վարունգով զարդարված:
Խաղողօրհնեք. Աստվածածնա տոն. Մայր աստվածուհուն նվիրված տոն, որը հետագայում վերանվանվեց Աստվածածին Մարիամի անունով:

Աստվածածնա պար – կատարվել է հազվադեպ, ժողովրդի հիշողության մեջ պահպանվելէ որպես պտղաբերության աստվածությանը նվիրված ծիսակական պար-արարողություն:

Անդաստան անել – բացօթյա օրհնության արարողության պար, որի պարողները եղելեն բացարձակապես հոգևոր դասին պատկանող տղամարդիկ: Պարաձևը պատկանում էէպիկական պարեր, աջ ու ձախ (տեղից գրեթե չշարժվելով) պարատեսակին:
Կատարվել են նաև ուրիշ տոնական պարեր, որոնց ծիսականությունը դեռևս չի բացահայտվել:

Հարսանեկան արարողությունների հետ կապվել են ծիսական պարերի հիմնականմասը՝ բացառությամբ տոները խորհրդանշող, դժբախտությունների, արտակարգիրադրությունների հետ կապված առանձնահատուկ ծիսական պարերի:
Նշանադրության օրից սկսած՝ տարբեր առիթներով կազմակերպված հանդեսների ժամանակ հարսի ու փեսայի գերդաստանները պարել են: Հարսանեկան շաբաթվա, վերջին` պսակի օրը, ճաշկերույթի տանը զուգահեռ կազմակերպվել է առանձին պարատան հավաքույթ, որտեղ իրավունք են ստացել պարելու բոլոր նրանք, ովքեր ցանկացել են, բացառությամբ այրիների: Կատարվել են բոլոր պարերը ցերեկը և գիշերը ընթացքում՝ կրկնվելով մի քանի անգամ: Որոշակի ժամերին կատարվել են հատուկ ծիսական պարեր, որոնք հետապնդել են հատուկ նպատակներ:
Նախնիների հիշատակության և օրհնության պարերը դանդաղ աջ գնացող էպիկական բովանդակությամբ պարերն են:

Գովընդապարեր – նախնիների բարյացակամությունն ու օգնությունն ակնկալողպարեր, որոնք հիմնականում կատարվել են պարատանը՝ պարերը սկսելուց առաջ՝որպես մուտք կամ նախաբան: Ունեցել են գերդաստանի նախնիներին հիշատակելու ևհարգանք մատուցելու նպատակադրում:

Գերեզմանապար – կատարել է բուն հարսանիքը եզրափակող դեր, հատկապես փեսայի համար: Կատարվել է հազվադեպ, միայն այն դեպքում, երբ փեսայի հայրը չի արժանացել տղայի ամուսնության արարողությանը: Արարողությունը տեղի է ունեցել գերեզմանատանը, հանգուցյալի գերեզմանի շուրջ և վրա: Պարին մասնակցել են միայն տղամարդիկ՝ հոգևոր հոր և նվագածուների մասնակցությամբ: Փեսան պարով հորից ակնկալել է ցանկալի օրհնությունը:

Գերդաստանական կապերի հաստատման ծիսական պարեր –
Խնամու մենապար. կատարվել է ճաշկերույթի տանը՝ կեսգիշերին, հարսի գերդաստանից հիմնականում հոր, հորեղբոր կամ որևէ տարեց տղամարդու կողմից: Ունի մենապարի որոշակի կառուցվածք՝ իր ուրույն պարաքայլով և դասավորությամբ:

Պսակադրությունից հետո հարսին փեսայի գերդաստան ընդունելու պարեր:

Թագվորամե՛ր, դու՛րս արի – Հարսի ու փեսայի ընկեր-ընկերուհիների հրավերով, տանտիկնոջը հարսին ընդունելու հրավերի պար, որի կատարողները երիտասարդներն են: Գովընդաձև պարն ունի էպիկական-պատմողական բովանդակություն:

Տանտիկնոջ մենապար – պսակադրությունից հետո երիտասարդական հրավեր-պարինհաջորդող մենապար՝ հացով, քաղցրավենիքով, շնորհավորանքի և ընդունելության համբույրներով, որն ունի առանձնահատուկ դասավորություն՝ երկրորդ մասում վերածվելով կերպարանափոխությամբ սկեսուր-սկեսրայրի զուգապար- գոտեմարտի:
Նորապսակների պտղաբերությունն ու բարօրությունն ապահովող:

Հարս ու փեսայի մոմերով պար – կատարվել է հարսանեկան բոլոր արարողություններից հետո՝ որպես վերջաբան: Հարսանեկան բոլոր արարողությունների ներքնիմաստն ամփոփող պար-գործողություն է: Մասնակիցները միայն ամուսնացած, բազմազավակ, բախտավոր զույգերն են՝ հարս ու փեսային փակ, կլոր շրջանի դասավորության մեջ ընդգրկելով: Պարը կատարվել է վառածմոմերով: Ունի դանդաղ, խորհրդավոր, միայն աջ գնացող պարաքայլեր և էպիկականբովանդակություն: Պարով հարսն ու փեսան իրավունք են ստացել առագաստ մտնելու: Փեսան համարվել է հասուն տղամարդ, իրավունք է ստացել ցորեն ցանելու, տղամարդկանց հասարակական հավաքներին մասնակցելու:

Մահ-թաղում-սուգ – Դրանք կիսաքողարկված շարժական տեքստերի անհատական, իմպրովիզացիոն, տեղինու հանգուցյալի ընտանիքին, ապա և մահվան հանգամանքներին վերաբերողշարժական տեքստերն են, որոնք կատարվել են կանանց ողբերին զուգահեռ(նստմանց պարեր): Մահվան կսկծի, տրորվելու հետ կապված շարժական կոմպլեքսներ, այսինքն՝ ողբըշարժումներով արտահայտելու գործողություն, որոնցում ակնհայտ են պարայինդիրքերն ու նրանց՝ մեկից մյուսին անցնելու ձևերը (նստմանց պարեր):
Թաղման արարողության հետ կապված պարեր, որոնք տեղի են ունեցել տանը,թափորի երթի ճանապարհին և գերեզմանատանը: Թագավորների, սպարապետների, հերոսների կամ գերդաստանի միակ զավակների թաղման արարողությունները ընթացել են որոշակի ներկայացումներով՝ հանգուցյալի կյանքի ու գործերի նկարագրությամբ, որի ընթացքում տեղի են ունեցել նաև պարեր:

Սգահանեքի պարեր: Կատարվել են անդրշիրիմյան աշխարհ գնացած, ընտանիքի անդամի հետ ունեցած կապի պահպանման կամ կապերը կտրելու կապակցությամբ:

Սև հագուստ: Պարն իրավունք է տվել սգավոր ընտանիքի անդամներին կտրել կապը հանդերձյալ աշխարհի հետ, դադարեցնել արգելքները և փոխել սև հագուստները:
Տղամարդկանց մենապարեր, որոնք միջնորդի դեր են կատարել հանգուցյալի և նրա ընտանիքի անդամների միջև համերաշխություն սահմանելու գործում:
Արտակարգ իրադրությունների հետ կապված պարեր, որոնք կատարվել են բնության արհավիրքների, ընտանեկան ու անձնական անհաջողությունների մեջհավասարակշռություն մտցնելու նպատակով:
Անձրև բերելու պարերը այն պարերն են, որոնք կատարվել են երաշտի ժամանակ՝Անձրևի հարս՝ Նուրի շրջեցնելիս: Այդ պարերից ակնկալվել են բուսական ուկենդանական աշխարհի պտղաբերությունն ու բերքառատություը:

Անձրևի հարս տիկնիկին պտտեցնելու մանկական վերվերիներ՝ թռիչքներով, որոնքկատարվել են ոչ միայն չորային տարիներին, այլև Վարդավառի տոնակատարությանև մանկական տարբեր խաղերի ժամանակ:
Օրհնության արարողություն. հոգևոր դասի կողմից պարով եկեղեցում և բացօթյա իրականացվող արարողություն, որը կատարվել է պատարագից անմիջապես հետո:

Անձրև կտրելու պարերը կատարվել են խոնավության գերազանցումը կամ որևէ վնասակար երևույթ կանխելու, ընդհատելու նպատակով:
Արջի պար: Միայն տղամարդկանց կողմից կատարվող անժամանակ տեղացող անձրևն ընդհատելու ծիսական պար, որը հետագայում, համապատասխան ծիսական պարերի փոխանցման օրենքի, դարձել է տղա երեխաների մանկական խաղ-պար: Այսպես է կոչվում պարի ինքնատիպ բռնելաձևի պատճառով:

Հիվանդություններ բուժելու, չար ուժերից պաշտպանվելու ծիսական պարեր: Ըստ ժողովրդական մտածողության՝ հիվանդությունների հարուցիչները չար ոգիներն են, որոնք, մտնելով մարդու մեջ, չարչարում, տանջում են նրան: Ըստ ժողովրդական բուժման օրենքների՝ պետք է մարմնից հեռացնել չար ուժերին, որպեսզի մարդն առողջանա:

Խղլացավ-պարելու ցավ. հիվանդություն, որն ախտորոշվում է հիվանդի պարասիրությամբ: Իր տեսակով այն հոգեկան խանգարման հետևանք է: Ժողովրդական բուժման միջոցը հիվանդին պարելով չարչարելն է երեքից յոթ օր, մինչև արցունքների ու փսխման օգնությամբ չար ուժերը լքեն նրան:

Թռիչքներով, ծափերով, ոտք զարկելով պարեր: Ժողովրդական մտածողության համաձայն՝ չարքերը վխտում են ամեն տեղ: Պարելու ժամանակ պետք է ոտքերով տրորել, թռիչքներով զարկել, ծափերով ջարդել, ոչնչացնել նրանց, որպեսզի ծիսական տարածքը մաքրվի և դառնա անխոցելի:

Տիեզերաստեղծման պարեր: Այն պարերն են, որոնք կապվում են դիցաբանության հետ: Կան բազմաթիվ առասպելներ, որոնք կապվում են տիեզերքի արարման տարբեր երևույթների հետ: Այդ կարգի արարողությունների համատեքստում ընդգրկված են նաև յուրահատուկ պարեր:

Շինարարական: Եկեղեցիների, վանքերի, կամուրջների կառուցումը մտնում է տիեզերքի արարման առասպելական գործողությունների մեջ: Նրանց կառուցումը պատկանում է աստվածային արարման ասպարեզին, որի իրականացումը պահանջում է շինության ամրությունն ու կայունությունը հաստատող զոհաբերություններ:

Գացեք, տեսեքը ևս տիեզերքի արարման դիցաբանական համատեքստում է, պարային կառուցվածքով պատկանում է աճողական տեսակին: Պարերգերի տեքստերում,պարաձևերի կատարողականության մեջ արտահայտվել են երկնքի ու գետնի, հոգու և մարմնի, ապա և՝ հասարակական կյանքի կարգավորման կարևոր հարցեր: Շինարարական պարերը հիմնականում կատարվել են քոչարու պարաձևի տարբեր պարաքայլերով:

Կենցաղայինը այն պարերն են, որոնք ժամանակի ընթացքում ծեսի աղավաղման, փոփոխության կամ կորստի հետևանքով պահպանվել են կենցաղում և դարձել ժամանցի դրսևորման ձևեր: Այդ պարերը հիմնականում պահպանել են իրենց ամբողջականությունը և կառուցվածքը, պարաքայլը, պարաձևը, պարատեսակն իրշարժական-երաժշտական արտահայտչական տեքստերով, կատարողների ու կատարմաննախկին պարտադիր օրենքներով, բայց կատարվել են անկապ ամեն ինչից՝ որպես անկախ ստեղծագործություններ: Այդպիսի պարերը ձեռք են բերել կենցաղայինժամանցի նշանակություն՝ իրենց մեջ ընդունելով միայն ժամանակիհասկացությունների որոշակի դրսևորումներ:

Ժամանցի պարերը կատարվել են հասարակական տոնախմբությունների ժամանակ՝հիմնականում բացօթյա հրապարակներում անցկացվող բազմամարդ միջոցառումներիընթացքում:

Հասարակական տոնախմբություններ: Նախկին ծիսական պարերը, որոնք վերածվելէին կենցաղայինի՝ ենթարկվելով անհատների մշակման: Սրանք մտել են պարային պետական և ինքնագործ անսամբլների ծրագրերի մեջ, լավագույն դեպքում պահպանելով կամ աննշան փոփոխություն մտցնելով պարաձևի, պարեղանակի,պարանվան, երբեմն նաև՝ կատարողի սեռի ու տարիքի մեջ:

Կլոր, փակ ու բաց շրջանով պարեր: Այդպիսի պարերն ունեն տարբեր դասավորություններ, տարբեր ավանդական պարաքայլեր: Կատարման ժամանակ ենթարկվել են փոփոխությունների և մշակումների:
Մենապարերը ծիսականությունը կորցնելուց հետո դարձել են կատարողի անհատական վերաբերմունքի և ակտիվ միջամտության գործոններ: Այդ պատճառով խախտվել է հորիզոնական հարթության վրա կատարվող պարաքայլերի և դասավորումների հերթականությունը, ծիսական հատկանիշների գործածությունը:

Ընտանեկան խնջույքային պարեր: Սրանք ժամանցի այն պարերն են, որոնք ենթարկվել են անհատների մշակմանը, փոխվել են պարաձևերը՝ ավելացնելով կամ պակասեցնելով որոշ քայլեր, որին համապատասխան՝ փոփոխվել է նաև պարեղանակը,կատարման ռիթմն ու տեմպը: Այդպիսի պարերը կատարվել են ընտանեկան հավաքների ժամանակ: Մենապարերը կատարվել են պարային կամայական շարժումներով ու պարաքայլերով և ունեցել են միայն լիցքաթափման նշանակություն:
Երիտասարդական և ընտանեկան հավաքների, հաճախ էլ հարսանիքների ժամանակ,առանց հաշվի առնելու որևէ հասարակական, ընտանեկան, տարիքային կարգավիճակ,պատահական երաժշտության, ավելի ճիշտ՝ երաժշտության ռիթմի տակ տեղի ենունենում մարմնի բնական շարժումներից կազմված կամայական թռիչքներով անորոշպարեր:
Աշխատանքային. դրանք ծիսական պարերի այն նմուշներն են, որոնք կորցնելովիրենց ծիսական նպատակադրումը, վերածվել են կոնկրետ աշխատանքայինգործառույթ նկարագրող պարերի, ունեն էպիկական պարերի նկարագրականբովանդակությանը համապատասխան կառուցվածք:

Քեչա լմել – տրորել: Այն մի յուրահատուկ պար-գործողություն է, որն իր էությամբ ոչ միայն ծիսական արարման նշանակություն և բովանդակություն է ունեցել, այլև երկար ու համառ աշխատանքի արդյունք է:

Սանդ ծեծելու պարով ցուցադրվել ու նկարագրվել է մի գործողություն, որը հնում ունեցել է ծիսական, իսկ այսօր՝ զուտ կենցաղային նպատակ:

Խմոր հունցելու պար : Հաց ստեղծելու ծիսական արարողություն է, որի համարաշխատանքային օգնության մեծ կարիք է զգացվում, հատկապես տղամարդկային ուժի միջամտության: Պարն ունի այդ ընթացքը նկարագրելու կառուցվածք:

Քրդան կզի պարն իր շարժական տեքստով նկարագրում է կնոջ (քրմուհու) կերպարանափոխությունը, հագնվելը, իրեն ցուցադրելը, գուցե և ՝նախապատրաստվելը՝ որոշակի ծես կատարելու համար:

 

Քոչարի

Քոչարին Հայկական լեռնաշխարհում ամենատարածված և ներկայումս ամենապահպանված հայկական պարն է:
Քոչ արմատը ըստ երևույթին կապ ունի չամորձատված` չկրտած ոչխարի-խոյի- գոչ, ղոչ և խոչ անվանումների հետ: Ղոչ գոյական անունից առաջանում է ղոչաղ ածականը` համարձակ, խիզախ, քաջ:
Խոյի անվանն են վերաբերվում նաև խոյին որպես տոտեմի պաշպամունքի երկրպագության հետ կապված հետևյալ տերմինները.
Խոյակ -սյունագլուխը սյան վրա: Այդպիսի սյունագլուխը ուներ ոլորուն եղջյուրով (պոզով) խոյի գլխի ձև: Ավելի ուշ խոյակում` սյունագլխում թողվեց միայն աստիճանաբար ոճավորված ոլորուն ձև ստացած եղջյուրները:

Տոտեմական սյունագլուխ – խոյակի պատկերացումից առաջացել է խոյակապ ածականը – խոյով կապված (խոյի կողմից կապված), վերածված հոյակապ շքեղ, պերճ, հրաշալի, (ինչպես ուժով` հզորությունով սրբազան, նաև նախնի – խոյի հզորությանը պատկանող): Ամենայն հավանականությամբ Հոյ – Հայ, հայ ժողովրդի հիմնադիր` նախահայր, առասպելական առաջնորդներից մեկի անունը, կապված է տոտեմ Խոյի կենդանական պատկերի անվան հետ, ճիշտ այնպես, ինչպես նրա հոր Բազուկի անվան հիմքում ընկած բուսական պատկերը(կերպարը) կապված է տոտեմ ճյուղի- Բազուկի հետ: Հոյ անունը դրա հետ նշանակում է տիրակալ, գլխավոր ղեկավար , ինչը որ համնկնում է հոտում Խոյ տոտեմի դերի հետ որպես առաջնորդ, որպես պարագլուխ:

Խոյ – հոյ (խոյ) – ամրոցների պատերը ծակելու համար (խոյահարել), յուրատեսակ “պոզահարող խոյ”:
Խոյ – խոյի համաստեղություն:
Խոյ – քաղաք:
Չամորձատված ոչխարը, խոյը – ղոչ, ինչպես և չամորձատված այծը – մաղ, քոշ, քաղ, նոխազ, իրենց հոտերի առաջնորդներն ու պարագլուխներն են: Այծի մաղ անունից առաջանում է մաղել բայը, համապատասխան շորորալ բային – ազդրերով և դմակով ճոճել:
Անասնապահական կենցաղի տոները չէին կարող օտար լինել հայերի նախնիներին, ում մոտ անասունների բուծումը վաղուց տնտեսական – արտադրական նշանակալի դեր էր խաղում:
Այդ նախնիների ոչ բավականաչափ ուսումնասիրված լեզուներում այդ տոնակատարությունների (տոների) հին անվանումները դեռևս բացահայտված չեն: Իսկ հայերի մոտ հնում գոյություն ունեին հետևյալ տերմինները.

ա) քաղենվագ (քաղ – այծ, նվագ ի սկզբանե նշանակում է երգել, և ապա հետո նվագ երաժշտական գործիքների վրա), ինչը նշանակում է այծի երգ (հունարեն տրագեդիա – տրագ – այծ) – ոզբերգություն իր առաջնային իմաստով: Պարերը կատարվել են հայկական ու փոքրասիական աստվածներ Սպանդարամետի ու Սարագիոսի, հունական աստված Դիոնիսի պատվին: Բերքատվություն գինեգործություն խորհրդանշող Դիոնիսի տոնակատարությունում զոհաբերում էին այծին` խաղողը ավերողին, ընդ որում երգչախումբը խորանի շուրջ երգում էր իրենց երգերը` տրագեդիա – ողբերգությունները:
բ) Նոխազերգություն (նոխազ – այծ, երգ) – ինչը նույնպես նշանակում էր այծի երգեցողություն – տրագեդիա իր սկզբնակամ իմաստով, և ոչ թատերական, գրական;
Այս ամենը իհարկե կապ ունի տոտեմիզմի հետ, ինչի վերապրուքները պահպանվել են որոշ հայկական բառերում:
Այժմ հայ ժողովրդի ամենասիրած պարատեսակներից մեկը կարելի է համարել Քոչարին, հրապուրիչ իր պատկերավոր գունագեղությամբ և առնական դինամիկայով…

Թեկուզև պարողները չեն այլևս հիշում իրենց ամենասիրելի պարատեսակներից մեկի նախկին “Խոյ – այծային” բովանդակության մասին, ինչպիսին որ Քոչարին է: Ժամանակն ու հետագա շերտավորումը չկարողացան ամբողջովին համահարթել նրա նախասկզբնական (վաղնջական) ձևը:
Քոչարի պարատեսակի ճիշտ ձևի մեջ հստակ պահպանվել` կոնսերվացվել են հնագույն շարժումների շարժական արմատները, երբեմնի վարքագիծը, ցատկոտումն ու թռչկոտումը, մարտը , խոյերի ու այծերի, պոզահարման, այծամարդու շարժումները, ինչպես մինչ այժմ պահպանվել է հայոց լեզվի հնագույն արմատները: Շարժումների նմանակումը առավել վառ արտահայտված է առաջ սրընթաց հարձակողական շարժումների և ծանրության հենարանի տեզաշարժերի մեջ, ասես կտրուկ թափ առնելու և ծնկները կտրուկ շտկելու, իրանը առաջ թեքելով, ասես ախոյանին(ոսոխին) պոզահարելու համար:

 

Լորկէ

Հայաստանում շատ են հանդիպում Լորկէ, Լյուլկէ, Լորկը անվանումներով պարերը:
Նմանատիպ անվանումներով շատ պարեր պատկանում են հայկական կոլլեկտիվ պարերի տարբեր տարատեսակների:
Լորկէ, Լյուլկէ, Լորկը անվանումներով պարերը հանդիպում են ոտ զարնել տեսակներով:
Գրառված են.
Լյուլկէ կամ Լորկէ 1932 –ն Թալինում գրառված տարբերակ;
Լորկէ – Շատախի տարբերակ;
Լորկը – Վանա տարբերակ;
և գրառվել է Սարիղամիշի տարբերակով Հոպ, Ջանիման պարը, որը կառուցվածքով շատ նման է Լորկէ տեսակին:

Վերոնշյալները բոլորը շատ նման են իրենց դանդաղ մասերով, և տարբերվում են արագ մասերով:
Լյուլկէ կամ Լորկէ Թալինի տարբերակը կատարվում էր հարսանիքներում հարսը հայրական տնից հանելու ժամանակ և Վարդավառի տոնի ծաղկահավաքի ժամանակ: Վերջին դեպքում պարում էին միայն աղջիկները, իսկ տղաներին չէր թույլատրվում: Կատարվում էր այն նաև ուխտագնացությունների ժամանակ: Այն բավականաչափ հին պարի համարում ունի:
Լորկէն պատկանում է հին հայկական ծիսական պարերին, նաև երգ-պար է, և չնայած կա քրդական տեքստ նույնպես, սակայն այն իսկական հայկական պար է:

Լորկէ անվանմանճ շմարիտ մեկնությունը կարելի է բացատրել Լոր թռչունի անվանումով, փաղաքշական լորիկ, որն էլ վկայում է, որ այն վերապրուքն է լորի պատվին տոտեմական պարերի:
Լոր, Լորիկ, Լորիկի հեշտությամբ կարող էին վերածվել Լորկէ , իսկ քրդերենում Լյուլկէ – գիշատիչ թռչուն:
Իսկ քրդերեն Լորկէ-ն թարգմանաբար հայերեն նշանակում է շորորվիր, ինչը մեկ անգամ ևս մատնանշում է վերապրուք կապը թռչունների տոտեմների հետ:
Ոտ զարնել – ոտների հարվածները Լորկէ պարատեսակներում չնչին տարբերություններով բոլոր տարբերակներում գրեթե միանման են:
Պարաշարքը կանգնում են կողք-կողքի,ձեռքերը բռնում են ճկույթներով:
Տեղում 4 բարձրացնող զսպանակներ անելուց հետո թեքվում են աջ և կատարում մեկ ծնկածալ, ապա դեպի ձախ և ապա նույն կերպ կատարվում է ծնկածալ:

Մեկ թռիչք կատարվում է աջ ոտքի վրա, ձախը թողնելով հետևում, ապա նույնը կատարվում է ձախ ոտքով:
Այս թռիչքները կատարվում են երկու անգամ:
Ապա կատարում ենք քայլ աջ ոտքով դեպի աջ, ձախը անցնում է աջ ոտքի հետևից, կրկնում ենք աջ ոտքի քայլը և ապա ձախը միացնում աջ ոտքին:
Արագ մասը կատարվում է նույն կերպ, բայց թռիչքներով: Իսկ աջ ու ձախ դարձումները վերածվում են հարվածների:
Աջ և ձախ ոտքերով առաջ ու ետ կատարվող թռիչքների փոխարեն նույնպես կատարվում են հարվածներ, սկզբից աջ ոտքով, ապա ձախ և թռիչքներով անցում ենք կատարում:

 

Յարխուշտա

Ռազմական պարերի ժանրը հայ պարաֆոնդին բնորոշ ինքնատիպ երևույթներից է: Դրա մասին հիշատակությունները և վկայություններ կան Մովսես Խորենացու, Փավստոս Բուզանդի, Գրիգոր Մագիստոսի մոտ:
Ինչպես բոլոր ծիսական պարերը, այնպես էլ ռազմականները համարվել են սրբազան և դրանց կատարմանը լուրջ նշանակություն է տրվել: Այդ պարերը կատարել են ռազմի գնալուց առաջ ռազմիկների մարտական ոգին բարձրացնելու, հաճախ նույնիսկ ռազմի հաջող կամ անհաջող ավարտը նմանողական գործողության միջոցով գուշակելու նպատակով: Պարել են նաև ռազմական հաղթանակներ տոնելիս և կամ թաղման արարողություններին` հատկապես եթե հանգուցյալը կապ է ունեցել ռազմական գործի հետ:
Ժողովրդական տոներին, հարսանիքներին դրանք կատարվել են հատուկ ծիսական նպատակադրմամբ` ամուսնացող զույգի համայնքի բարօրությունն ապահովելու, հնի ու նորի սահմանագիծը բարեհաջող հաղթահարելու համար:
Ռազմական պարերի կատարումը հնուց ի վեր ունեցել է մեկ այլ կարևոր նշանակություն նույնպես. այն դիտվել է որպես ռազմամարզական դաստիարակության միջոց: Ռազմական պարեր սովորելիս և դրանց տեխնիկական ու արտահայտչական բարդությունը հաղթահարելիս երիտասարդները ոչ միայն ֆիզիկապես մարզվել են, այլև յուրացրել այն սոցիալական և մշակույթային նորմերի համակարգը, որը բնորոշ է տվյալ համայնքին:
Յար խուշտա ռազմական խաղ-պարը, պատկանում է Ծափ պարերի տեսակին և առանձնանում յուրօրինակ կառուցվածքով, խաղային, երաժշտական, բանահյուսական տեքստերով և գունեղ կատարման ոճով:
Ծափ պարերը հայկական ռազմական պարերի տեսակներից են: Այդ պարերում շարժումները շեշտվում են հանդիպակած զույգի հետ ծափերով, որոնք կարծես թե փոխարինում են զենքերին և յուրովի նմանակում դրանց հարվածն ու բախման ձայնը:
Հայկական ռազմական ծափ պարերից են` Խարզանի Յար Խուշտա կամ Թաք Յար խուշտա, Սլիվանի Յար խուշտա, Մաչինո, Մընդո, Հալա կըշտա, Դե բժան, բժան պարերը:
Ծափ պարերում առանձնանում է հանդիպակած զույգի հետ ծափերի կատարման երկու տեսակ` ծափեր զույգի հետ մեկ ձեռքով և ծափեր երկու ձեռքով:
Երբ ծափերը կատարվում են մեկ ձեռքով, այդ դեպքում մեկ կողմը հանդես է գալիս որպես հարձակվող, իսկ մյուսը` պաշտպանվող: Հնարավոր է, որ վաղ անցյալում զույգերն ունեցել են թրեր, նիզակներ և վահաններ հարձակման և պաշտպանության նպատակով, որոնք ժամանակի ընթացքում փոխարինվել են զույգերի աջ ձեռքերի միմյանց ուժգին բախվող հարվածներով: Այս տեսակի Ծափ պարերում պարաձևերը հերթագայում են այնպես, որ մեկ մի կողմն է հարձակվում մյուսը պաշտպանվում, մեկ էլ` մյուսը: Երբ ծափերը կատարվում եմն երկու ձեռքով, հանդիպակած կողմերը հարձակվում, հավասարապես զարկում և պաշտպանվում են միաժամանակ: Այս դեպքում կարծես թե վերանում են նահանջողի դերն ու վահանի գործառույթը: Երկու կողմերն էլ զինված են հարձակման զենքերով, այն է` միաժամանակ կատարվող երկու ձեռքի ծափերով և հարձակողական դիրքերում են:
Յար խուշտա ռազմական խաղ-պարը տարածված է եղել Սասունում: Պարի անվանումն ունեցել է տարբեր մեկնաբանություններ, որոնցից մեկն այն է, որ Յար խուշտա նշանակում է զենքի ընկեր: Յար պարսկերեն նշանակում է ոչ միայն սիրեցյալ, այլև ընկեր, իսկ խըշտ, խըշտիկ` կարճ նիզակ, զենք:
ՅԱՐ ԽՈՒՇՏԱ ՈՐՊԵՍ ԽԱՂ: Խաղ ու պար տերմիններն հոմանիշներ են հայերենում: Յար խուշտան այն խաղերից է, որոնք ներկայացնում են խաղի և պարի միջանկյալ ձևը կամ մեկից մյուսին անցնելու ընթացքը:
Ռազմական այս խաղին բնորոշ են թատերականացված մնջախաղային երկխոսությունները անհատների և խմբերի միջև, մենամարտ-մրցույթը, կռվախաղը, խաղի մրցակցային ոգին և հաղթող ու պարտվող կողմերի առկայությունը:
Այն եղել է սասունցիների մեջ տարածված խաղերից, որը կատարվել է բազմամարդ ուխտագնացությունների ժամանակ Անդոկի, Մարութա սարի, Ծովասարի և Մշո Ս. Կարապետ վանքի տոներին, հարսանիքներին ու խնջույքներին: Մասնակցել են հասուն տարիքի մարդիկ, պատանիները, հաճախ նույնիսկ տարեցները:
Խաղացողները բաժանվել են երկու խմբի: Խաղի սկիզբն ավետել է մարտիկների երեքանգամյա ծափը, որից հետո նրանք ուղիղ գծաշարով հարձակվել են միմյանց վրա, երեք անգամ ձեռքերը միմյանց զարկել ու նորից ետ նահանջել: Այդ ամենը կատարվել է խիստ համաչափ, ռիթմիկ, ուղեկցվել երգ ու պարով: Այդ ռիթմիկ խաղը շարունակվել է այնքան, մինչև որ կողմերից մեկն իրեն պարտված է զգացել:
Յար խուշտա խաղացողները ռազմական տարազ են կրել, մեջքին, աջ կողմի առաջամասում` դաշույնով:
ՅԱՐ ԽՈՒՇՏԱ ՊԱՐԻ ՇԱՐԺԱԿԱՆ ՏԵՔՍՏԸ : Ժամանակի ընթացքում Յար խուշտայի խաղային տարրը փոքր ինչ պասիվացել է, տեղի տալով շարժումների պարային բնույթին: Դրա հիմնական դասավորությունը (միզանսցենը) շրջանն է, որը պարբերաբար քանդվում է և վերադասավորվում երկու ուղիղ հանդիպակած գծի: Այդ գիծ-մարտաշարքերը մոտենում են միմյանց, կարծես թե հարձակվում իրար վրա:
Այնուհետև պարողները բախվում են գլխավերևում կատարվող ծափերով և հեռանում, նահանջում: Մարտաշարքերը պարելով քանդվում են կամ վերադասավորվում շրջանի: Շրջան – երկու շարք – շրջան միզանսցենաների այս հերթագայումը բնութագրում է պարի հիմնական կառուցվածքը և կարծես թե խորհրդանշում ընդմիջվող բեկումներով ընթացող տիեզերական անվերջության գաղափարը:
Յար խուշտա ն պարում են երկու հակառակորդ խմբի բաժանված և յուրաքանչյուր մարտիկ պարում է մյուս խմբի դեմ-դիմաց կանգնած մարտիկի հետ, նրա հետ զույգ կազմելով: Պարը կարելի է բնութագրել նաև որպես մարտնչող զույգերի խմբական կատարում:
Յար խուշտա յի հիմնական պարաքայլն ընդմիջվում է հակառակորդ զույգերի ծափերով և մեկ ոտքի ծունկը գետին զարկելով: Պարաձևերն հերթագայում են մեկը մյուսին, ավանդական պարին բնորոշ սահմանված կարգով, սակայն առկա է նաև ազատ իմպրովիզացիան, հատկապես շրջանով պարի ժամանակ:
Պարողները կարող են մինչև հաջորդ մարտաշարք – միզանսցեն ձևավորելը առանձին պտույտներ կատարել տեղում կամ շարժմամբ, ծափ տալ, ձեռքերն իջեցնել կամ այլ դիրքեր ընդունել: Դա պարի այն հատվածն է, երբ մարտիկները կարծես թե տրամադրվում են, նախապատրաստվում հարձակման և սկսվում է այն պահից, երբ մարտաշարքերը քանդվում են:
Քանի որ այս պարում կատարողները ձեռքերից բռնած չեն, դրանց շարժումները նույնպես կարող են իմպրովիզացիոն բնույթ ունենալ; Ձեռքերը գլխավերևում հակառակորդի հետ կատարվող ծափերից հետո ազատ շարժումներ են կատարում` արմունկների և դաստակների պտույտներ, կարող են նաև ներքև իջեցնել:
Ուսերը թափահարվում են վերև և ներքև, ինչպես ժողովուրդն է ասում` ժշխվում:
Թվում է, թե այս խմբական մարտապարում պարագլուխ չկա, սակայն պարողները կողմնորոշվում են` հետևելով առաջին զույգի պարողին: Եթե նրանք փոխում են տեղերը, ապա մյուս զույգերը նույնպես հաջորդաբար փոխում են իրենց տեղերը` պահպանելով մարտնչողների նույն կազմը:
Հայտնի են դեպքեր, երբ պարողները զգացմունքային ընդգծված վիճակի (էքստազ) մեջ են ընկնում և անընդմեջ ու ուժգին ծափերից նույնիսկ արյունոտում ձեռքերը: Հաճախ էլ նրանք միմյանց են զարկվում ոչ միայն ծափերով, այլև կրծքով ու ծնկներով, որից հետո նահանջողներն արշավում են նոր թափով:
ՅԱՐ ԽՈՒՇՏԱ ՊԱՐԻ ԵՐԱԺՇՏԱԿԱՆ ԵՎ ԲԱՆԱՀՅՈՒՍԱԿԱՆ ՏԵՍՔԵՐԸ:
Կոմպոզիտոր Սպիրիդոն Մելիքյանի գրանցմամբ պարի երաժշտական չափը 2/4 է: Այն սկսվում է միջին տեմպով, աստիճանաբար արագանում:
Ինչ որ ժամանակ Յար խուշտան կատարվել է արտասանական երգի ուղեկցությամբ: Երգի տեքստը կարճ է և կրկնվում է շարունակաբար: Բառերի իմաստը հայտնի չէ, երեվի թե այն մարտական կանչ է խորհրդանշում.
Տոզիլբանո, տոզիլբան,
Տոզիլբանո, տոզիլբան…
Պարի կատարումն ուղեկցվել է նաև դհոլի և զուռնայի նվագակցությամբ, որը զարգացնելով բանահյուսական երգի մեղեդին, ամբողջացրել է պարը:
ՅԱՐ ԽՈՒՇՏԱ ՊԱՐԻ ԲԵՄԱԿԱՆ ՄՇԱԿՈՒՄԸ: Յար խուշտան այն յուրօրինակ ավանդական պարերից է, որը ժողովրդական պարային մշակույթում պահպանվել է մինչ օրս և շատ քիչ փոփոխությունների է ենթարկվել: Այն տարածված է եղել նաև բեմական պարարվեստում:
Դեռևս XX դարի 30-ական թթ. այն բեմականացրել է Սրբուհի Լիսիցյանը` Երևանի Պարարվեստի ուսումնարանի ազգագրական պարերի խմբում և Վահրամ Արիստակեսյանը` Հայաստանի ազգագրական պարերի պետական առաջին անսամբլում:
Յար խուշտան հայտնի է նաև 1957թ. Աշնակ գյուղի սասունցիների` Վահրամ Արիստակեսյանի ղեկավարած պարախմբի կատարմամբ, որը հայ բեմական պարարվեստի հետագա ժամանակաշրջանում անգամ շարունակում է կատարվել ինքնագործ և պրոֆեսիոնալ պարային խմբերում:
Բեմական մշակումներում Յար խուշտան պահպանում է իր հիմնական միզանսցենաները, պարաձևն ու պարաքայլը, չնայած ներքոհիշյալ փոփոխությունների.
1. Ավանդական Յար խուշտան պարել են միայն տղամարդիկ:
Բեմական տարբերակում պարում են նաև կանայք, նույն պարաձևով, սակայն
ծափ զարկելով ոչ թե տղամարդկանց այլ միմյանց:
2. Բեմական մշակումներում Յար խուշտան ունենում է որոշակի բեմական
մուտք և որևէ բնորոշ պարային դիրքով շեշտված վերջաբան:
3. Բեմադրողի մշակման և բեմի օրենքներին համապատասխան
սահմանափակվում է պարողների իմպրովիզացիան:
4. Պարը ուղեկցվում է գործիքային երաժշտությամբ, հաճախ էլ ձայնագրությամբ`
սահմանափակելով նաև երաժիշտների իմպրովիզացիան: Բացակայում է բանահյուսական տեքստը, որին փոխարինում են պարողների հաճախակի կրկնվող մարտական բացականչությունները:
Այսպիսով, Յար խուշտա ռազմական պար-խաղը հնագույն ակունքներ ունեցող հայկական ռազմական ծիսական պարերից է: Ժամանակի ընթացքում այն տարբեր փոխակերպումների է ենթարկվել, դարձել աշխարհիկ զվարճանքի խաղ և պար, միաժամանակ պահպանել հնագույն տարբերակին բնորոշ տարրեր, որոնց ակնհայտ վկայություններն են պարի միզանսցենները, պարաձևը, ծափերը, բանահյուսական տեքստն ու մարտական կանչերը:
Ներկայումս Յար խուշտան պահպանվում է հայ ժողովրդական և բեմական պարարվեստում, և այդ կենսունակությունը նույնպես հաստատում է այս բացառիկ ավանդական պարանմուշի արժեքն ու ինքնատիպությունը:

 

Գորանի

Գորանի-ները հասարակական կամ տարերային աղետները ողբալու հետ կապված վշտի պարեր են:
Այս պարերում մասնակցում են երկու սեռի ներկայացուցիչները և հիմնականում առավել տարեցները:
Հասարակական աղետներին վերաբերվող պարերի տվյալ տեսակը արդեն իր իսկ վշտալի-հերոսական, հիշատակի բովանդակությամբ ըստ հայերի սովորությունների, հավատալիքների և ծեսերի պետք է ունենան ընդհանուր ձախ և հետ գնացող տեղաշարժ:
Պարի հատակագծում քայլերի գծերի անկյունները ուղղված են ինչպես դեպի կյանքի շրջան, այնպես էլ նրա սահմանից դուրս – անդրշիրիմյան աշխարհ… Միաժամանակ հատակագծի ողջ զարդանկարը ասես պատկերում է մայր մտնող արև – “Հանգուցյալի արև”:
Պարաշարքի կառուցվածքը այս պարերում մեկ շարք է, որը վերածվում է աղեղի: Կանգնում են ուս-ուսի, ասես ընդհանուր վշտի մեջ համախմբված: Ձեռքերը միահյուսված են ճկույթներով և ծալված են արմունկներում ուղիղ անկյան տակ: Դաստակները ուղղված են առաջ: Գորանի պարի մի տարբերակում ձեռքերը ճոճվում են ուղղահայաց – վերև ներքև և հորիզոնական ձախ, աջ, ձախ, տարբեր պարբերականությամբ, բայց նույն հաշվին միևնույն ուղղությամբ: Ձեռքերի ճոճում-շարժումները, մարմնի ծանրության առաջ, հետ, ձախ և աջ փոխադրման ժամանակ, և ողջ մարմնի ճոճումը ցայտուն փոխանցում են ողբի և վշտի ծանր ապրումները:
Մեկ ուրիշ տարբերակում յուրաքանչյուր քայլի ժամանակ ձեռքերը կատարում են երկուական շեշտված պտույտ: Ոչ մեծ պտույտները ձեռքերը կատարում են առանց դաստակները ծալելու, բայց արմունկների ծալումներով, որը զուգորդվում է արմունկներից մինչև մատները շառավղային պտույտներով: Պտույտների ժամանակ ձեռքերը փոքր ինչ իջնում են գոտկատեղից, իսկ բարձրանալուց կրծքից չեն անցնում:
Պարաձևը կազմված է 12 քայլից: Պարաձևում ընդամենը մեկ փոքր և մեկ խոշոր քայլ տեղաշարժում է դեպի ձախ:
Այս պարերից գրեթե բոլորը կապված են ողջ հասարակության համար նշանակություն ունեցող ինչ-որ մեկի մահվան ավանդապատումի հետ, կամ ճակատամարտերի հետ, որոնց հետևանքով առաջ են եկել աղետներ և զոհվել են համայնքի բազում անդամներ: Երաշտ, ճակատամարտ, պարտություն, սննկացում, առաջնորդի մահ – տարերային և հասարակական աղետներ են:
Ժողովրդի ողբերգական ապրումներով առաջացած տվյալ պարերի շարժումների հիմքերը պետք է կապված լինեին ժողովրդական կամ հասարակական աղետի հետ – երաշտ, երկրաշարժ, ջրհեղեղ, պարտություն պատերազմում, թշնամու ներխուժմամբ հայ ժողովրդին պատճառած դժբախտություն և տառապանք, օտարերկրյա զավթիչների կողմից հարստահարում:
Ժամանակի ընթացքում դժբախտություները ողբացող և նկարագրող նմանատիպ հայկական պարերից սկսեցին դուրս մնալ վերապրած իրադարձությունները և նրանցով առաջացած ժողովրդական վիշտը փոխանցող հին տեքստերը: Այժմ պարը ստացել է ավելի կենցաղային բնույթ և կատարվում է ցանկացած առիթով:
Ինչ վերաբերվում է Գորանի անվանը, ապա հայերեն գոռ նշանակում է աղմուկ, ժխոր, շփոթ, խուճապ, ծեծկռտուք, մարտ, կռիվ: Գոռալ – ճչալ, ոռնալ, բղավել, ինչը կարելի է կապել ողբի հետ: Գորան – անմշակ:
Գորանի-ի Ալաշկերտի տարբերակում առաջնորդը կամ պարողներից որևէ մեկը, իսկ երբեմն պարող կանանցից մեկը դնում են գլխին պղնձե թասը, մինչև եզրը լցված ջրով: Թասը չէր կարելի պահել ձեռքով: Ոտքերի շարժումները պետք է պատկերեին օձի շարժումները ջրում և պետք է չափազանց դանդաղ լինեին: Պարողների ծնկների խորը կքանիստերն ու ուղղումները, որոնք իջեցնում և բարձրացնում են պարողների շարքը, պետք է փոխանցեն օձի ընկղմումը ջրի մեջ և նրա ջրի մակերես դուրս լողալը: Պարաձևի այս տարբերակի կյանքի շրջագծի հարթ հատակագիծ ունենալը և աջ ընդհանուր տեղաշարժվելը փաստում են մոգական գործողության դրական նպատակների մասին: Սա արդեն ոչ թե երաշտի ողբ է, այլ լավատեսությամբ անձրև կանչելու ծես, հույսով որ այն անպայման կգա և կոռոգի չորացած, ծարաված հողը:

 

Շավալի

Շավալին դա Կարնո հին շորորաձև երգ-պար է, և Կարնո նահանգի տարբեր շրջաններում շատ կան պարեր, որոնք պարվում են այս մեղեդու նվագակցությամբ: Չնայած Կարնո նահանգում ամենատարածված Շավալին դա 6/8 տեմպով է, բայց եղել են նաև Շավալու տարատեսակներ, որոնք պարվել են 10/16 տեմպ ունեցող մեղեդու նվագակցությամբ: Վերջիններս շատ հաճախ հնարավոր էր փոխել և պարել 6/8 տեմպով մեղեդու նվագակցությամբ:Ոմանք պարին տալիս են Շավաիլ անունը:Այս պարը հարսանեկան պարի մաս է կազմել, կարելի է ասել հարսանեկան ծիսական պար է եղել, և մինչև օրս հիշվում է որպես պարտադիր պարվող հարսանեկան պար: Ոմանք նույնիսկ Շավալին համարում են միայն հարսանեկան պար: Մեծերի հիշատակումներում ասվում է, որպես թե խնամու պար է, և նրանց հուշերում պահպանված պարերգից երկու տողը այսպես է հնչում.
“Խնամի ջան պարըմ եմ սօրվէ,
Էրգուս գնա մեկ շօրօրա…”
Կարնո բարբառ

Հարսանիքներում խնամին կարևոր դեր է ունեցել և հնարավոր է, որ նրա կատարմամբ հատուկ ծիսական պար գոյություն ունենար: Խնամին այս պարում պետք է որ Պարբաշու, պարի ղեկավարի կամ մեկ ուրիշ շատ կարևոր դեր խաղացած լինի:Ցավոք սրտի այժմ որևէ տեղեկություն այդ մասին չկա: Հայտնի չէ նաև, թե խնամին հարսի՞ ծնողներից մեկն է, թե՞ փեսայի: Բայց քանի որ Ջավախքում և Ախալցխայում ապրող Կարնո հայերի մեջ պահպանված է հետևյալ ավանդույթը, որ հարսանիքի ընթացքում թամադան` սեղաներեցը, հրամայում է հարսանքավորներին ազատել պարահրապարակը: Քանի որ պիտի խնամոնք պարեն, ապա կարելի է ենթադրել, որ սա հարսի բարեկամների` խնամիների պարն է եղել, հաշվի առնելով, որ հարսի բարեկամները ավելի զուսպ էին պահում և աշխատում էին հիմնականում չպարել, ապա սա այսպես ասած հարսի կողմի խնամիների ներկայանալու պարն է:

Ինչպես հասարակական պարերի, այնպես և հարսանիքների ժամանակ շորորաձև պարերը հնագույն ավանդությամբ կատարվել են որպես նախկին տոտեմների, տնային աստվածությունների և տվյալ օջախի նախնիների պաշտամունքի մնացորդ: Կարելի է դիտել որպես նախնիների առաջ միջնորդելու, ընտանիքի նոր անդամին ընդունելու, հովանավորելու և պահպանելու հարցում:Պարում առկա ձախ գնացող քայլերը, ապա և շորորալը հաստատում են, որ պարը կապվել է նախնիների հիշատակությանը նվիրված արարարողությունների հետ:

Պարի ընթացքում պարողների շարժումները մեղմ, վեհանձն և ծանր` պահպանողական են: Երբ այս պարը պարում էին միայն կանայք, ապա պարի գեղեցկությունը և պարի մեջ կանանց հեզաճկուն շարժումները հիշեցնում էին ՈՒզունդարան:Պարը կլոր է, կատարում են խառը, հիմնականում միջին տարիքի տղամարդիկ ու կանայք:Պարում էին շրջանով, երբեմն բացելով շրջանը: Ձեռքերը բռնում էին ճկույտ – ճկույտի բռնած և ափերը ուսերի բարձրությամբ:Պատմողները նմանեցնում էին այս պարը Կարնո պարարվեստի մի այլ` մոռացված նմուշի, Հուշիկ-Մուշիկ պարին, որի տարբերությունը Շավալուց կողքի գնացող քայլերի ժամանակ մարմնի դիրքի, կեցվածքի մեջ էր:Տեմպը միջին արագությամբ, ռիթմը հավասարաչափ:

Պարային քայլերն այսպիսին են`1-ին` ձախ ոտքով քայլ դեպի ձախ, մարմինը շորորաձև պտտելով դեպի ձախ. 2-ին` աջ ոտքը միացնել ձախին ընդունելով մարմնի ծանրությունը և մարմին շորորաձև պտտելով դեպի աջ.3,4 և 5,6 քայլերին համապատասխանաբար կրկնել առաջին երկու պարաքայլերը. 7-ին` կրկնել 1-ի քայլը 8-ին աջ դարձում կատարելով, աջ ոտքը խաղացնել 45 աստիճանով դեպի աջ թեքելով.9-ին ձախ դարձում կատարելով, ձախ ոտքը խաղացնել 45 աստիճանով դեպի ձախ թեքելով.10-ին կրկնել 8-ի շարժումը.11-ին աջ թեքված մարմնով աջ ոտքով քայլ կատարել դեպի աջ.12-ին աջ թեքված մարմնով ձախ ոտքով քայլ կատարել դեպի աջ. 13-ն ձախ ոտնաթաթի վրա պտտվելով ուղղել մարմինը, միաժամանակ մարմնի ծանրությունը տեղափոխելով աջ ոտքի վրա:14-ին ձախ ոտքը խաղացնել 45 աստիճանով դեպի ձախ թեքելով:

 

Իշխանաց պար

Հայկական պարերի դեռևս վաղնջական հիշատակումների մեջ շատ հաճախ հանդիպում ենք հիշատակումներ Մեհենական պարերի մասին: Մեհենական բառի արմատը մեհյան բառն է, իսկ բառի մեկնաբանությունը մեհյաններում, այսինքն տաճարներում պարվող պար` Տաճարային պար:Իշխանաց պարի մեկնաբանողներից շատերը ենթադրություններ են արել, որ այս պարը պատկանել է հենց այդ պարերի թվին, քանզի ամեն ոք չէր , որ կարող էր իրավունք ունենալ Տաճարում պարելու:Մեզ հայտնի գրառված առնվազն երեք տարբերակ գոյություն ունի, Առաջինը Հայոցձորի, մեկը Շատախի, և երրորդը Պարսկահայքի Կապուտան` ՈՒրմիա լճի շրջապատում բնակվող հայ ազգաբնակչության պարած Իշխանաց պարի տարբերակները:

Հայոցձորի գրառված Իշխանաց պարի տարբերակը անվանուն էին նաև Շէխանի – Շեյխերի, որը համարվում էր նաև ռազմապար` կռվու խաղ: Այն շատ բարդ էր կատարման համար, այդ պատճառով էլ քչերն էին կատարում այս պարը, հիմնականում երիտասարդ տղաները, ամուսնացած կամ ազաբ,սակայն պարտադիր այս պարը լավ իմացող: Շէխ անվանում էին քրդերի մուհամմեդական կաթողիկոսին, այսինքն հոգևոր առաջնորդին, ինչը նույնպես մատնանշում է, որ այն Մեհենական պար է եղել, միգուցե նույնիսկ հայ քրմերի կողմից Տաճարներում պարվող պար: Սակայն թե ինչու այս պարը անվանափոխվել է և կոչվել քրդերեն Շէխանի բառով, ոչ ոք չի կարողացել մեկնաբանել: Սակայն բոլորը նշում էին, որ պարաշարքի սկզբում կանգնում էին իշխանները, կառավարիչները, իշխանություն ունեցողները: Նրանք մեծ նվիրատվություններ էին անում զուռնա և դհոլ նվագողներին: Երբեմն նաև աղքատներն էին պարում, սակայն նրանք ի վիճակի չէին շաբաշ` նվիրատվություն կատարելու:

Ասում են, որ Հայոցձորի հայկական բնակավայրերում իշխանները, հարուստները, ղեկավարները շատ էին սիրում Շէխանին` Իշխանաց պարը:Այս պարը մեկնաբանողները հիշատակում են, որ քրդերը չէին կարողանում Իշխանաց պարը` Շէխանին լավ պարել, և քրդերի հարսանիքներում այս պարը պարում էին հայերը, իսկ քրդերը դիտողի դերում էին:Իսկ հայերը այս պարը` Շէխանին պարում էին ուխտագնացությունների տեղերում, Հայոցձորի ողջ տարածքում եղած բոլոր վանքերի մոտ, Վան քաղաքում, Թիմարում, Բերկրիում բոլոր տոների, բոլոր խնջույքների ժամանակ և հարսանյաց օրերին:Շէխանիի մեղեդու չափը 2/4 է: Այս չափը շատ բնորոշ է Ռազմական պարերին:Պարողները կանգնում էին մի շարքով, որը երբեք չեր կորանում, այսինքն չէր վերածվում կորագծի, կամ առավել ևս կիսաշրջանի: 12-15 մարդ կողք-կողքի տեղաշարժվում էին մեկ առաջ, մեկ ետ, ինչն էլ որ բնորոշ է հայկական այլ շատ ու շատ պարերի:Շարվում են կողք-կողքի, իրարից փոքր ինչ հեռու, թևկախ, չծալելով արմունկները, բռնելով ճկույթներով, աջ ձեռքը ձախի վրայից անցկացնելով:

Շատախում տարածում գտած Շէյխանի-Շիվհալանի պարի անվանումը ամբողջականորեն ոչ-ոք չի կարողացել մեկնաբանել: Սակայն բոլորը նշում էին, որ պարի առաջին երկու մասերը, որոնք պարվում էին դանդաղ կոչվում էին Շէյխանի, իսկ Շիվհալանի կոչվում էր պարի երրորդ և չորրորդ արագ մասերը:8 տակտ 4/4-րդ ռիթմով – Շէյխանի13 տակտ 4/4-րդ ռիթմով – ՇիվհալանիԱյս պարը պարում էին Շատախի, նրա կենտրոնի հայերը: Կենտրոնը կոչում էին նաև Թաղ, որպեսզի տարբերեին բուն գավառի անվանումից: Բացի Շատախի հայերից այս պարը պարում էին նաև գրավանի քրդերը: Քրդերի այս ցեղը կոչվում էր Գերավի:Շեյխանի նշանակում էր Շեյխերի, ինչը և ընդգծում էր այս պարի ծիսական-հոգևոր նշանակությունը: Ինչ վերաբերվում է Շիվհալանի անվանմանը, ապա ոչ ոք չի կարողացել պարզաբանել այս անվանուը: Սակայն քրդերեն բառարմատների պարզաբանումը ցույց է տալիս շիվ մոտ է հայերեն շիվան, շիվանկ – լաց ու կոծ, վիշտ, ողբալ, տրտունջ: Դրա հետ մեկտեղ նշանակում է ճյուղ, ժառանգ: Հալանկ – հայերեն նշանակում է հոգս, անհանգստություն, տանջանք:

Այսինքն ամեն դեպքում կարելի է ենթադրել, որ Շիվհալանին վշտի-հիշատակի պարատեսակներից է: Մի դեպքում դա կարող է վիշտ լինել ժառանգ, որդի կորցնելու կապակցությամբ, մյուս դեպքում ձմռանը բնության մահվան, բնության զառամելու հետ կապված տխրության, վշտի արտահայտությունն է:Ընդ որում Շէյխանի-Շիվհալանի պարի մեջ առկա են և ետ քայլը, և ձախ քայլը, ևս մի ապացույց նրա վշտալի, թախծոտ բովանդակությունը:Սակայն երևի մոռացության է մատնվել պարի վշտալի բնույթը, քանզի թռիչքները շատ են: Չնայած գոյություն ունեն նաև վշիտ, ողբ արտահայտող թռիչքներ, սակայն այս պարում եղած թռիչքները ուրախ բնույթի են:Բոլոր տարբերակներում կանգնում են շարքով, բռնվում ճկույթներով: Արմունկները ծալված են գոտկատեղի բարձրությամբ, իսկ ափերը պարզված են դեպի առաջ:

Երրորդ տարբերակը, որ գրառվել է, դա Պարսկահայքի Շէյխանեն է, որը նույնպես ստուգաբանվում է, որպես Շէյխերի, այսինքն Իշխանների պար` Իշխանաց պար: Պարսկահայքում այս պարը Կապուտան` ՈՒրմիա լճի շրջակայքի հայ ազգաբնակչությունից բացի պարել են նաև նույն տարածքի ասորիները, որը մինչև այժմ էլ կենցաղավարում է ասորիների մոտ: Սակայն և ոճական, և շարժողական տեքստի, և պարաոճի առումով այդ պարերը իրարից բավականին տարբերվում են:Այս տարբերակը նույնպես կարելի է ենթադրել, որ Տաճարային բնույթ են կրել, այսինքն Մեհենական պարերի շարքին է պատկանում: Ըստ երևույթին հեթանոսական ծագում ունեցող քրմերի պարն է, որը հետագայում քրիստոնեություն ընդունելուց հետո դարձել է Իշխանաց պար, որին երևի չէին մասնակցում սովորական մահկանացուները: Իսկ պարը երևի պարվել է ոչ ամեն տեղ, այլ կարևոր հասարակական նշանակություն ունեցող տեղերում: Իշխանաց պարը շատ հպարտ, վեհ պար է, և թերևս տեխնիկապես ամենաբարդ պարատեսակներից մեկը հայկական պարարվեստում:

 

Շէյխանեի մեղեդու չափը 4/4 է: Ձեռքերը բռնում են թևկախ, խաչված ափերով, ձախ ձեռքը անցկացնելով աջի վրայով:
Պարողները կանգնում էին մի շարքով, որը երբեք չեր կորանում, այսինքն չէր վերածվում կորագծի, կամ առավել ևս կիսաշրջանի: Պարաշարքը տեղաշարժվում է մեկ առաջ, և վերադառնալով 90˚ դարձումով, կրկին շարքով տեղաշարժվում դեպի աջ, ապա ուղղելով շարքը պարը կրկին տեղաշարժվում է առաջ: Տեղում շարժումների ժամանակ արմունկները ծալվում են, ափերը բարձրացնելով կրծքի մակարդակին, իսկ աջ գնալու ժամանակ գոտկատեղի բարձրության: Պարեղանակը հետզհետե արագանում է, ինչի հետևանքով արագանում է նաև պարը:

 

Ռոստամ Բազի

Ռոստամ Բազի – Հայկական ռազմի պարերից է: Հիմնականում տարածված է եղել Պարսկահայքում Կապուտան (ՈՒրմիա) լճի շրջակայքում: Ռոստամը դա պարսիկ գրող Ֆիրդուսու հայտնի էպոսի հերոսի անունն է, որը ողջ Պարսկաստանում, այդ թվում նաև պարսկահայոց մեջ ընդունված էր որպես հերոսականություն, առնականություն, դյուցազնականություն խորհրդանշող պատմական անձերից, կերպարներից մեկը: Իսկ բազի թարգմանվում է որպես, խաղ, այսինքն եթե ամբողջովին փորձենք հայեցի մեկնաբանություն տալ, ապա այն թերևս կհնչի որպես “Քաջերի խաղ”, որը կրել է ռազմիկների մարզելու խնդիրը:

Ժողովուրդը ռազմական պարերը անվանում է կռվի խաղեր: Գրական հայերնում նրանք կոչվում են ռազմական պարեր – ռազմ-կռիվ բառարմատից, կամ պատերազմական պարեր, պատերազմ-կռիվ բառից:Բանակի, զորագնդի պարերը, հատկապես տարված հաղթանակների կապակցությամբ հնում կոչում էին Պարք Բանակաց: Բոլոր ժողովուրդների և ցեղերի մոտ հնում կատարվում էին մենամարտի և ճակատամարտի բեմականացումը: Այն ցեղերի մոտ, որտեղ այժմ էլ իրականացվում է պատանիներին ցեղի գաղտնիքների և խորհրդապաշտություններին հաղորդություն տալու ծեսը, նման բեմականացումները իրականացվում են նաև մեր ժամանակներում:

Հաղորդություն ստացող պատանիները պիտի ծանոթանային իրենց ցեղի, և իրենց նախնիների հերոսական սխրանքներին ծանոթացնող պատմությունների հետ: Ռազմական սյուժեն, կամ առանձին ռազմական պարերը կատարվում էին նմանատիպ պատմա-դիցաբանական և էպիկական ներկայացումներին ավագների անմիջական հսկողությամբ, ղեկավարությամբ և երբեմն մասնակցությամբ, հաղորդություն վերցնող, օծվող պատանու դիմաց: Աստիճանաբար նաև պատանիները սովորում էին պարերը բեմականացնել և կատարել, գովերգելով իր ցեղի կամ ժողովրդի վերապրած ռազմարշավները, հաղթանակները կամ ողբերգելով պարտությունները:

Նման ներկայացումներ չէին կարող գոյություն չունենալ նաև հայ ժողովուրդը ձևավորող ցեղերի, և ավելի ուշ արդեն հայ ժողովրդի մոտ: Բոլոր ցեղերի մոտ գոյություն ունեին ռազմի ոգիներ և աստվածություններ: Հայերի մոտ ռազմի Աստվածը Վահագնն էր, և ենթադրաբար Ռոստամ Բազի պարի նախնական տարբերակը նվիրված է եղել հայոց ռազմի Աստծուն Վահագնին, և ապա ավելի ուշ պարսակահայոց մեջ, կրելով Ֆիրդուսու էպոսի ազդեցությունը, անվանափոխվել է: Ռազմի աստվածների պատվին նույնպես կատարվում էին նրանց գովերգող ռազմական պարային գործողություններ:

Միևնույն ժամանակ տարեց սերունդը չԷր կարող չնկատել երիտասարդության առողջության վրա ռազմական պարերի առողջարարական և կազդուրիչ ազդեցությունը: Նաև նրանց մեջ ֆիզիկական ճարպկությունը, ներդաշնակությունը և շարժումների թեթևությունը զարգացնող ազդեցությունը: Հասկանալի է, որ իրենց ողջ վաղնջական պաշտանմունքայնությամբ և սրբազանությամբ ռազմական պարերը , մրցումներն ու խաղերը սկսեցին ոչ աննշան դեր խաղալ երիտասարդության ֆիզիկական դաստիարակության գործում:
Շնորհիվ իրենց օգտակար մարզումների արդյունքների, ռազմակամ պարերը, մտնում էին զինվորների ֆիզիկական պատրաստականության համակարգի մեջ:

Դրանով է պայմանավորված ռազմական պարերը համաժողովրդական տարածումը, որը ծնեց նրա մեջ կենցաղային դիմագծեր, բովանդակություն, որոնք հետագայում զարգացան նրանց պաշտանմունքային նշանակությանը և բովանդակությանը զուգահեռ:Ռազմական պարերը կատարվում էին հարսանեկան թափորների ժամանակ պսակադրությունից հետո, եկեղեցուց փեսայի տուն տանող ճանապարհին: Նրանք կատարվում էին նաև բուն հարսանիքի ժամանակ : Այս պարերը ըստ երևույթին աղջիկ առևանգելու ժամանակ կռիվ – մենամարտերի կամ նույնիսկ մեծ ճակատամարտերի վերապրուքներ են:Թաղման թափորների ժամանակ հայերի կողմից ռազմական պարերի կատարման, թաղման ծեսերում ճակատամարտերի բեմականացման մասին հիշատակում է նաև Մովսես Խորենացին: Իսկ ճակատամարտերի նման բեմականացումները իրենց մեջ պարփակում են պարային տարրեր, կատարվում էին պարային ռիթմով և արագությամբ, և կազմված են մի շարք ավանդական պարաքայլերից, ռազմական շարքերի և վերադասավորումների մեջ մնջախաղային հարձակումներով և նահանջներով կամ թշմանու հետապնդումներով:

Եթե մինչ օրս ռազմական պարերը չեն կորցրել իրենց բազմազանությունը, շարժունակությունը, բուռն խառնվածքային ձևերը թռիչքներ, հարձակումներ և մնջախաղային արտահայտչությունը, ապա ավելի քան պարզ է, որ հնում, երբ ռազմական պարերը ունեին արդիական նշանակություն հայերի կենցաղում և ծեսերում, նրանք պետք է լինեին լի ավելի վառ գեղարվեստական արտահայտչականությամբ և թատերականացվածությամբ, կառուցված տեխնիկապես կատարելագործված ռազմական շարժումների վրա և հին հայկական սպառազինության կատարյալ տիրապետմամբ: Չնայած որ ռազմի պարերի գերակշռող մասը գծային պարեր են, որոնք բաժանվոմ են երկու ձևերի միաշարք և երկշարք գծային պարերի, այդուհանդերձ Ռոստամ Բազին ռազմի պարերի այն պահպանված նմուշներից է, որը պարվում է շրջանաձև:

Պարեղանակը 3/4 հաշիվ ունի, բայց խառը շեշտադրումով:Պարի հատակագծի ընդհանուր տեղաշարժը դեպի աջ է, ինչը վկայում է պարի դրական ազդեցության, նրա հաղթական մոգության մասին: Պարաքայլերը շատ տիպիկ են պարսկահայոց պարարվեստին և մի քիչ կլորավուն, աղեղնաձև քայլերով: Պարաքայլի հաշիվը յոթ է, ինչը նույնպես դրական խորհուրդ ունի և երևի մարտում հաղթանակին նպատակմղված մոգություն: Առաջին երեք հաշիվը տեղում ձախ ոտքով, իսկ երրորդը հենց դեպի ձախ կատարվող շարժումներ են,ասես նախկին մարտերում անհաջողությունների, ձախորդությունների հետ կապը խզելուն նպատակամղված, որը հոգեբանորեն նախապատրաստում է ապագա մարտերում հաղթողին ոգի ներշնչելու:Հետագա երեք հաշվին մարմինը փոքր-ինչ աջ դարձումով շատ ավելի կտրուկ տեղաշարժվում է դեպի աջ և պարի վերջակետը յոթերորդ հաշվին մարմինը ուղղվում է, հանգելով ելման դրության, բարձր թռիչքով վերջակետ դնելով պարաքայլին ասես արձանագրելով տարված հաղթանակը:

Անշուշտ այս պարը մի քանի տեսանկյունից դրական ազդեցություն ունի մարտիկների վրա:Նախ և առաջ մարտական ոգեղենության, ֆիզիկական բարձր պատրաստականության, ճարպկության և բարձր ցատկունակության: Ենթադրաբար այս պարը վերապրուկ է հեթանոսական արևապաշտական ժամանակներից, այդ է վկայում պարի հատակագծի ձևը, որը հիշեցնում է արևի սկավառակը, քանզի արևի և Հայոց ռազմի Աստված Վահագնի հովանավորությունն էլ մարտի ժամանակ ակնակալում են պարի մասնակիցները: Ըստ որոշ հիշատակությունների պարը երբեմն պարվել է փոքր դաշույներով, որը կենցաղից հետզհետե դուրս է մղվել:Իսկ երբեմն պարվել է ջահերով, որը նույնպես կենցաղից դուրս է մղված, բայց ինչը խորհրդանշում է պարի հեթանոսական ծագումը և նախկինում նրա արևապաշտական բնույթ ունենալը: